Personnages dans la rue de Maria Helena Vieira da Silva

Mediante el tratamiento de las figuras geométricas, Personnages dans la rue maneja un metalenguaje; la rue no está ahí simplemente. La rue utiliza sus propias formas para hablar de sí misma. Sin embargo, hay algo en esta calle: “personajes”. No obstante, la calle parece estar en los personajes y no al revés.

Entendiendo que Vieira da Silva trabaja con sistemas visuales que escapan de un marco de referencia limitado a la representación del mundo empírico, podríamos comenzar olvidándonos (aunque hemos partido de esto y es algo de lo que de alguna forma no podemos prescindir) de los personnages y de la rue y de nuestro lenguaje circunscrito a estos objetos. Podemos hacerlo, porque lo que aquí tenemos son puras formas que expresan.

Las formas geométricas que componen un mosaico, en el que se inscriben diversos elementos que sugieren un movimiento caótico y alegre, despreocupado y sin embargo en armonía inconsciente con su entorno, sugieren un espacio de infinitas dimensiones. Un espacio que parece matemático-formal más que onírico, debido a su sorprendente equilibrio. No es por lo tanto, un espacio representativo, mas dibuja líneas de perspectiva y profundidad con firmeza.

Formas de colores buscando su espacio aportan un aspecto heterogéneo y “líquido”, inconsistente, al conjunto. Las líneas parecen retorcerse para buscar una nueva forma geométrica o bien escapar generando una dimensión más.

En esta especie de telaraña, podemos adivinar (más allá del título de la obra) un entramado social. Ahora bien, una primera mirada tal vez no descubra la interacción entre los fragmentos, los colores, las formas. Sin duda, todos los elementos parecen estar impregnados de todos y el contacto entre ellos es inevitable. Parecen surgidos de una explosión desde un mundo interior antes contenido. Los fragmentos fustigan el espacio abriendo nuevos espacios y a la vez abortan cualquier posibilidad de concepción de un órgano concebido en el que cada parte trabaja en favor del todo. La tensión entre equilibrio y transgresión, rigor y libertad, parece hacerse presente en todos los rincones del cuadro. Efectivamente, la situación está marcada por la forma de manera determinante. Queremos situarnos en un espacio pero este espacio no se deja asir, nos empuja a seguir buscando incesantemente.

Si es verdad que la tarea del arte de hoy es introducir el caos en el orden, esta obra cumple su cometido de forma excelente. La escena, que podríamos ver en un orden constituido perfectamente, la pintora nos los muestra en profundo desorden. La gran masa uniforme que percibimos de la vida y la sociedad está llena de “agujeros”. El aire entra por todas partes, se puede entrar y salir, de la misma forma que se abren infinitas puertas a una pluralidad de sentidos. Pero ellos no lo saben: son personajes, no personas.
En cierto modo, dialogando con la obra respiramos una expresión de autenticidad que perdemos en cuanto damos media vuelta, abandonando la contemplación de personnages dans la rue y nuestra mirada se dirige al espacio convencional que caminamos, a veces retorciéndonos anhelando una nueva dimensión, a veces procurando huir de nuestros ordenados espacios, de nuestras geométricas calles.

My Jesus de Harold Rubin

My Jesus de Harold Rubin se sitúa entre la obviedad del dolor humano, fuertemente determinada por el mensaje que maneja, y el juego estético de la sugerencia y la sutilidad. La representación de un cuerpo retorcido, deformado, no nos impide su rápida identificación.
Efectivamente, podemos reconocer rápidamente una forma humana que además por su composición expresa una emoción indiscutible, en este caso dolor (y todas las formas de éste que se puedan incluir). Todo el contorno de su cuerpo así lo expresa y se hace visible a través de la violencia y espontaneidad de los trazos.
En esta fase de “reconocimiento” (de puesta en relación con formas conocidas a nuestra mirada) podríamos dar un paso más. Podríamos afirmar que el cuadro nos sugiere (ya no nos muestra) un cierto paralelismo con la figura de Jesús en la cruz, que viene rotundamente constatado por el título. Aunque no de forma inmediata, podemos adivinar la estructura de una cruz sobre la que se encuentra el cuerpo, y de forma más directa, el rostro que recuerda al de Jesús.
Evidentemente, la inscripción en letras rojas (lo cual no parece casual en este caso), no pasa desapercibida y hace referencia precisamente a este paralelismo con Jesucristo: “I forgive you Lord, for you know not what you do”.
Pese lo dicho hasta el momento, My Jesus no se nos presenta como una obra absolutamente obvia. Es cierto que mantiene la posibilidad de construir esta lectura y que la recepción termine en este punto; podríamos ya introducirla sin demasiados problemas en el discurso sobre el apartheid e incluso en cualquiera que reflexione sobre todas las formas de violencia humanas. Pero si abandonamos por un momento las identidades (tan reconfortantes) con elementos reconocibles para nuestra mirada y dirigimos nuestra atención hacia las diferencias, tal vez descubramos en la obra formas de lenguaje más sutiles, encubiertas. Esto se puede llevar a cabo haciendo un breve análisis de las características del Jesus “particular” de Rubin.
Respecto al paralelismo gráfico con la figura de Jesús, se observa principalmente una diferencia de una obviedad rabiosa: el color de la piel. Pese a que se trate de un cuerpo blanco, el rostro es de una persona negra, por su color y facciones. En este caso, sólo se podría haber sido menos sutil exponiendo un cuerpo de color negro también. Sin embargo, en la mayoría de representaciones Jesús no mira al cielo en la cruz. Y éste sí lo hace; no parece ser una trivialidad. La mirada en dirección al cielo resulta definitivamente acertada puesta en relación con la inscripción escrita. Las palabras se dirigen a Dios, a la trascendencia…en forma de reclama: “aquí abajo” ya no queda nada. Si Jesús miraba principalmente a los hombres para redimirlos para siempre, este Jesús mira a Dios para preguntarle por qué lo ha condenado.
Asimismo, el cuerpo está exento del halo de espiritualidad con que se ha representado la figura de Jesucristo. En este caso, este Jesús de facciones negras ha perdido incluso la dignidad. El autor no duda en dejar al descubierto los órganos sexuales y representarle como un hombre desligado de la figura de Dios ya que “no sabe lo que está haciendo”. El Jesus de Rubin es el mártir negro que vendría a redimir los pecados de los que estamos acabando con él (una muerte no sólo individual y no sólo física). Pero está en este caso desligado de Dios a quien perdona, radicalmente diferente de la afirmación de Jesucristo que como se dice en “las siete palabras”, la primera es “perdónalos, padre, porque no saben lo que hacen”. En el caso de Jesucristo, sí existe una justificación del mal a través de la figura del cristo redentor. Pero lo que parece expresar Rubin con este giro intencionado es que no hay redención posible para el genocidio ejecutado en Sudáfrica, que no hay justificación en el cielo de lo que sucede en la tierra. Que el perdón no es hacia los hombres, sino que surge una necesidad de perdón hacia el sentimiento de auto-afirmación propia del hombre (religiosa tal vez, en el sentido etimológico de religare) que aquí padece una tortura. Necesita sentirse parte de este mundo -con su trascendencia-, aunque sea éste el mundo que acaba con él o que lo permite.
También es muy plausible una lectura desde la perspectiva externa del autor, quien a través de su obra dialoga con su estructura de creencias, y ha de mantenerlas pese a que compartan un espacio con las barbaries.

El elemento de fuerza expresiva más importante, es tal vez la inscripción que se dirige al “Señor”. Es en este caso, el elemento menos sugerente y más obvio, y tal vez toda su capacidad de generar sentido radique en el hecho de que además de lo que contiene la frase, parece estar afirmando: “no puedo sugerir, tengo que expresar y lo debo hacer gritando”. La tensión planteada en un primer momento parece que se resuelve a favor de la expresión desnuda, del manifiesto descarnado; sin velos estéticos, sin juegos de lenguaje. Si se está lanzando a gritos un mensaje, no se permiten demoras. Ciertamente, este mensaje debe ser estratégicamente dispuesto de forma que tenga la mayor capacidad expresiva (en este caso, en el que el arte tiene una clara función de denuncia). El lenguaje del arte es así una herramienta al servicio del aparato que remueve conciencias. Esta oposición entre el esteticismo del arte cuyo lenguaje evita la obviedad, y el objetivo que se propone cuando es un agente de denuncia (en muchos casos el más efectivo) que lo compromete enormemente, nos conduce a un debate interminable en el que juega un papel fundamental la figura del receptor y en el que se pone de manifiesto una vez más la tensión siempre subyacente ética-estética.
Cuando Harold Rubin nos presenta su Jesús no puede hacerlo de otra forma que la recepción tenga lugar de forma clara a la vez que contundente. No se permite ambigüedades: nos tira su Jesús directamente a la cara (¿quizás la situación así lo exige?). Ni búsqueda de nuevas formas, ni pluralidad de sentidos.
Cuando sabemos que se quieren denunciar los mecanismos perversos del apartheid (i por extensión a todos los “apartheid” que hemos construido) a través de esta magnífica vía que es el arte no podemos lamentarnos de las constricciones del lenguaje artístico. Resulta coherente con esto, que el sentido que se plantee sea inequívoco, unidireccional. Cualquier otra cosa sería traicionar no la intención del autor, sino la razón de ser de la obra en concreto. ¿Y qué otra razón de ser podría tener My Jesus si no es el grito desgarrador que se siente impotente ante una realidad que no es ajena a él, sino absolutamente estructural?